Կամ՝ ինչպես են բեմում կենդանանում մետերլինկյան խամաճիկները
Համազգային թատրոնի վարագույրը վերջապես բաց է։ Բեմը ողջ կահավորանքով ծածկված է սպիտակ սավանով։ Ազդարարվում է ներկայացման սկիզբն ու դերասաններից երեքը դահլիճից մոտենալով հավաքում են սավանը։ Ձեւավորումը բավական թեթեւ է, առանց ավելորդությունների եւ հեշտությամբ էլ փոփոխության է ենթարկվում փազլի սկզբունքով։ Ներկայացման սկիզբն անորոշ է, դեռեւս անհասկանալի, բայց եւ միեւնույն ժամանակ հետաքրքիր ու գրավիչ։ Սեւ շորերով եւ գլխանոցով դերասանուհին հատակից բարձրացնում է տիկնիկի պես զգեստավորված ու ընդգծված անբնական գրիմով ինչ-որ մեկին եւ սկսում է կառավարել վերջինիս շարժումները՝ քայլեցնել, հատակն ավլել եւ այլն: Առջեւի «տիկնիկի» ոտքերն անբնական ծալված են, տեղափոխվում են քարշ գալով, բերանը մեխանիկորեն շարժվում է, նրա փոխարեն խոսում է «վարող» դերասանը։
Բեմում կենդանանում են մետերլինկյան խամաճիկները։ Սեւ չեզոք զգեստներով դերասանները տիկնիկավարներն են, նրանց առջեւում՝ խամաճիկներ, որոնցից առաջինը աղախնի կերպարն է։ Տիկնիկավար – խամաճիկ համագործակցությունը (Արմինե Անդրեասյան-Տաթեւ Ղազարյան) կատարելապես ստացված է։ Մանրամասն կատարված աշխատանք յուրաքանչյուր դետալի վրա. քայլվածք, լաց, հեկեկոց, ծիծաղ, ֆիզիկական գործողություն։ Ներկայացման ամուր սկզբն ստեղծում է հենց այս դերասանական զույգը։ Նրանց աշխատանքին օգնում են նաեւ ձայնային եւ երաժշտական ձեւավորումները, որ ապահովում են շարժման, ժեստի, կտրուկ փոփոխության կամ անցման գույները։
Կարդացեք նաև
Բեմադրիչի (Նարինե Գրիգորյան) կողմից ընտրված է ներկայացման բավական ռիսկային ձեւ։ Աշխատանքը բարդանում է ողջ անսամբլի համար։ Ռեժիսորը, դնելով խամաճիկ-դերասաններին յուրահատուկ շարժման մեջ, պահպանել է պիեսում առկա լռության եւ անտեսանելի վտանգի գոյությունը։ Միաժամանակ չենք կարող ասել, որ այստեղ շարժումները մինիմալեցված են, այլ կերպ ասած՝ գործողությունը չի խաթարում սպասումը։ Պիեսի յուրաքանչյուր կերպարի համար ընտրված են երկու կատարող՝ մեկը որպես զուտ խամաճիկ, մյուսը՝ ձայն ու հոգի։ Ամեն դերասան գտել է խամաճիկ խաղացնելու իր տարբերակը, տպավորություն է, որ խամաճիկներն ունեն իրենց հատուկ քայլվածքը, շարժվելու ձեւը եւ բնավորությունը։ Տիկնիկավարների ձեռքերում խամաճիկներն այնպես են ոլորվում, ցատկեր կատարում, ճոճվում, ընկնում, որ հաճախ թվում է, թե վարողը պարզապես թեթեւ տիկնիկ է պահում։ Այս ամենը հաջողությամբ է կնքվում նաեւ գրիմի եւ նկարչական ձեւավորման հրաշալի համադրությամբ։ Երկու կատարողի շնորհիվ հանդիսատեսին է փոխանցվում խամաճիկի սոցիալական դիրքի, բնավորության եւ տիպաժի մասին պատկերացում։ Բեմական տիկնիկներն իրենց ուսերին են տանում պիեսի պատումը։ Սկսած կոշիկի գույնից ու ձեւից, տաբատի ձեւվածքից, շապիկի ոճից, հագուստի վալաններից, ամեն ինչ տանում է դեպի այն աշխարհը, որն ի սկզբանե մտածված է բեմադրիչի կողմից եւ որը տիկնիկավարը ծառայեցնում է իրեն. այսինքն՝ տիկնիկավարի համար հագուստի շնորհիվ հնարավորություն է ստեղծված լավագույնս խաղացնելու խամաճիկին (օր.՝ մատուցողի տաբատի մեջքից բռնած շուռ տալու հատվածը, Օգյուստինի կախ ընկած քսակը, որն աչք է ծակում տիկնիկին խաղացնելիս, Իզաբելի թեւերի վալանները, որոնք ավելի են ընդգծում շարժման թեթեւությունը, նրա քայլքը ավելի ճախրանքի է նմանվում)։ Այստեղ տեսնում ենք խամաճիկների սոցիալական շերտերի հետաքրքիր ընդգծում՝ բժիշկն իբրեւ գիտության, քահանան՝ ինստիտուցիոնալ հավատքի վկաներ։
Մետերլինկի «խամաճիկների թատրոնի» գաղափարը, որը հիմնականում արծարծվել է տեսական հարթության մեջ, այս բեմադրությունում ստացավ իր վիզուալ եւ շարժական մարմինը։ «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշագործությունը» այս անգամ մեզ թույլ է տալիս տեսնել, թե ինչպես են խամաճիկային շարժումը, ստատիկ խոսքը եւ ֆարսային հումորը փոխազդում ճակատագրի խորհրդանիշների հետ։ Ակամա միտք է ծագում. իսկ միգուցե Մետերլինկի բոլո՞ր հերոսներն են հենց այս վիճակի մեջ։ Գուցե նրանք իսկապես այսպիսի տեսք պիտի ունենան, որպեսզի այն լռությունը, որ բերում է Մետերլինկն իր ստեղծագործություններում, հասկանալի եւ լսելի դառնա։ Այն ստատիկությունը, որի մասին հաճախ նշել է Մետերլինկը այսպիսի՞ն պիտի լինի։
Համազգայինի բեմում շարժվում են խամաճիկներ, որոնք մեծավ մասամբ (բացառությամբ մի քանի փոքրիկ հատվածների) փոխանցում են Մետերլինկյան խորհրդավոր լռությունն առանց հոգեբանական ռեակցիաների եւ դառնում են նրա ստեղծած խամաճիկների թատրոնի իդեալական կատարող։ Այստեղ առարկայանում է այն գաղափարը, որ մարդը կարող է շարժվել, խոսել, կատարել որեւէ գործողություն, բայց չիմանալ դրա պատճառը. այս պարագայում, չիմանալ, թե ով է իրեն խաղացնում, ղեկավարում։ Խամաճիկները պարզապես անցնում են այն ճանապարհով, որով իրենց տանում են տիկնիկավարները, եւ անցնում են այնպես, ինչպես իրենց խաղացնում են։
Առանձին խաղարկող զույգերի մոտ (մասնավորապես մատուցողի եւ Օգյուստինի) զգացմունքային դրվագներում խախտված է խոսքի իմաստը։ Բառերը լցվում են իրար վրա եւ, չհասնելով հանդիսատեսին, խեղդվում են։ Ինտոնացիոն խախտումների եւ խամաճիկի դեմքի արտահայտությունների փոփոխությունների ժամանակ է, որ հատվածաբար փլվում է ներկայացումը (տիկնիկի անշարժ դեմքն ավելի խոսուն է)։ Կարծում եմ՝ այստեղ է, որ պետք է որոշակիորեն զգուշավոր լինել։
Պատկերը խախտվում է նաեւ ներկայացման ընդմիջմանը։ Ի՞նչ է սա, ինչի՞ մասին են զրուցում դերասանները, նպատակը ո՞րն է։ Հասկանալի է, որ կարելի է նման կերպ լցնել նաեւ դադարները, սակայն այն, ինչ մենք տեսանք, կարծես թե թուլացնում է ներկայացման ժամանակ ստեղծված ամբողջ թատերային պատկերը։
Ներկայացման միակ կերպարը, որ խամաճիկ չէ՝ Սուրբ Անտոնիոսն է։ Նա կարծես թե չի համապատասխանում խաղի կանոններին։ Հենց սա է պատճառը, որ նա չի ընդունվում խամաճիկների կողմից։ Անտոնիոսն առանձնանում է իր խոսքով, շարժով եւ իրական հրաշքը մերժվում է նրանց կողմից, քանի որ խամաճկները չեն կարող ընդունել այն, ինչ դուրս է իրենցից։
Ներկայացման ավարտին ակամա փորձում ենք ամփոփել, ընդհանրացնել. այս բեմադրությունն ինչի՞ մասին էր, կա՞ր այստեղ ծաղր, եթե այո, ապա ո՞րն էր այն։ Գուցե բեմում ծաղրվում է ոչ թե հրաշքը, այլ մարդիկ, որոնք չեն կարողանում ընդունել այն։ Բեմադրության լույսով տեսնում ենք, թե ինչ է կատարվում, երբ հրաշքը մտնում է խամաճիկների աշխարհ, իսկ ավարտին գալիս է մետերլինկյան եզրակացություններից մեկը. մարդիկ նախընտրում են մեխանիկական անդորրը ճշմարտության փոխարեն։
Անի ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ
«Առավոտ» օրաթերթ
25.03.2026
