20-րդ դարի երկրորդ կեսի խորհրդային արձակի գեղագիտական զարգացումների ընդհանուր համատեքստում Հրանտ Մաթևոսյանի և Ֆազիլ Իսկանդերի ստեղծագործական ժառանգությունն առանց վերապահումների կարելի է դասակարգել որպես գեղարվեստական նոր մտածողություն: Այն, դուրս գալով սովորական «գյուղագրության» սոցիալ-կենցաղային ու ազգագրական կաղապարներից, տրանսֆորմացվում է ինքնատիպ միկրոտիեզերքի։ Սա մեզ հիմք է տալիս փորձելու ստեղծել միջնորդավորված երկխոսություն, որտեղ մի կողմում Մաթևոսյանի «Գոմեշը» վիպակն է (1978), իսկ մյուսում՝ Իսկանդերի «Լայնաճակատը» («Широколобый», 1984) պատմվածքը։ Վերջինս օրգանապես ներառված է «Սանդրոն Չեգեմից» էպիկական վեպի կառուցվածքում, և առանց չափազանցության կարելի է պնդել, որ այդ կոնստրուկտը տիպաբանական ընդհանրությունների մի բարդ համակարգ է:
Մեր խնդիրն այստեղ այդ ամբողջ կառուցվածքի անդամազննումը չէ, այլ երկու հեղինակների գեղարվեստական հայեցակարգերի կենտրոնում հայտնվող գոմեշի կերպարը, որը հանդես է գալիս ոչ թե որպես պարզ պատմողական տարր կամ կենդանագրական հստակ պատկեր, այլ որպես տոտեմային-արխետիպային կրող և բարոյական բացարձակի մարմնավորում։ Գրականագիտական որոշ շրջանակներում կարծիք կա, որ երկու ստեղծագործություններում էլ նա վերածվում է ավանդական էթնոտարածության մետաֆիզիկական պահապանի: Այս գաղափարի և երկու բնագրերի ամբողջական համեմատական քննությունն այսօր՝ մեր թվային ժամանակաշրջանում, հնարավոր չէ առանց մեթոդաբանական բազմաշերտ մոտեցման։ Այս համատեքստում առանցքային է ժամանակակից արևմտյան էկոկրիտիցիզմի տեսությունը, ինչպես այն ձևակերպել են Չերիլ Գլոտֆելտին և Լոուրենս Բուելը: Նրանց հիմնարար կանխադրույթն է՝ անցում կատարել ավանդական մարդակենտրոն (anthropocentric) հայացքից դեպի կենսակենտրոն (biocentric) կամ էկոկենտրոն համակարգ, որտեղ ոչ-մարդկային սուբյեկտներն օժտված են սեփական, անկախ գոյաբանական արժեքով:
Այս մոտեցմանը առանցքային տեղ հատկացնելը պատահական չէ. գրեթե բոլոր հայ քննադատները, անդրադառնալով Մաթևոսյանի «Գոմեշին», հիմնականում ընդգծում են կենդանու մարդեղենացումը, ինչը մի կողմից արդարացի է, բայց մյուս կողմից՝ տրավմատիկ հենց այդ գոյաբանական սուբյեկտիվության համար։ Մաթևոսյանն ու Իսկանդերը, տասնամյակներ առաջ ասես կանխազգալով այս տեսական շրջադարձը, կենդանուն դիտարկում են որպես պատմության լիիրավ մասնակից՝ ազատելով նրան արհեստական կլիշեներից։
Մինչև առաջ անցնելը, այնուամենայնիվ, նկատենք, որ Կլոդ Լևի-Ստրոսի կառուցվածքային մարդաբանության տեսանկյունից ևս առանցքային է դառնում «Բնություն» (Nature) և «Մշակույթ/Քաղաքակրթություն» (Culture) հիմնարար դիխոտոմիան: Այս երկվությունը տիպաբանական խորքային աղերսներ ունի նաև արևմտյան մոդեռնիզմի ավանդույթների, մասնավորապես՝ Ուիլյամ Ֆոլքների «Արջը» (1942) վիպակի հետ, որտեղ Հին Բեն (Old Ben) արջի կերպարը, դատապարտված լինելով քաղաքակրթության կողմից, հանդես է գալիս որպես կարևոր պերիֆերիկ զուգահեռ՝ ընդգծելով Մաթևոսյանի և Իսկանդերի արձակի էկոփիլիսոփայական մասշտաբը:
Կարդացեք նաև
Մաթևոսյանի Ծմակուտն ու Իսկանդերի Չեգեմը առասպելականացված, ինքնաբավ քրոնոտոպային մոդելներ են (ինչպես Ֆոլքների Յոկնապատոֆան), որտեղ ժամանակը հոսում է ցիկլիկ-բնական, տիեզերական, այլ ոչ թե պատմական-գծային հունով: Այս քրոնոտոպային մոդելի ներսում կենդանին և մարդը գոյաբանորեն հավասարազոր են, քանի որ նրանք կիսում են նույն ցավը, նույն հիշողությունը և նույն ճակատագիրը: Այդ իսկ պատճառով գոմեշի՝ որպես կենտրոնական սուբյեկտի ընտրությունը պատահական չէ և ունի խորը արխետիպային արմատներ:
Ի տարբերություն ձիու, որը համաշխարհային գրականության մեջ ավանդաբար ասոցացվում է դինամիզմի և պատմական ընթացքի հետ (ինչպես Տոլստոյի «Խոլստոմերում», Մաթևոսյանի «Ալխոյում» կամ «Կանաչ դաշտում»), գոմեշը կրում է ստատիկ ծանրության, երկրային հզորության և նախնական անվրդովության կնիք: Այն, կովի պես, ամբողջությամբ ընտելացված չէ, և նրա մեջ դեռևս կենդանի է վայրի, նախաստեղծ տեսակի հիշողությունը. հետևաբար, այն ունակ է միացնելու ինչպես անցյալն ու ներկան, այնպես էլ հողն ու երկինքը:
Պատահական չէ, որ Մաթևոսյանի գեղարվեստական համակարգում կիրառվող գիտակցության հոսքի և խորքային անիմալիզմի մեթոդով ո՛չ միայն Սաթիկ գոմեշի ներաշխարհը չի արհեստականացվում, այլև հեղինակը չի էլ փորձում նրան վերագրել մարդկային տրամաբանական դատողություններ: Նա հենվում է մի այնպիսի լեզվական համակարգի վրա, որը բնութագրվում է որպես ծանր, մածուցիկ ու խտացված արձակ: Նրա նախադասությունները, միտումնավոր երկարելով ու շարահյուսորեն բարդանալով, ծանրաբեռնվում են ներքին կրկնություններով, ինչի շնորհիվ ստեղծվող յուրահատուկ ռիթմիկան ու կառուցվածքային ծանրությունը վերածվում են գեղարվեստական այն միջոցի, որն ուղղակիորեն մարմնավորում և ընթերցողին է փոխանցում կենդանու ֆիզիկական տառապանքը՝ նրա մարմնական հևքը, վերքերի ցավն ու դանդաղ, բայց անդրդվելի ընթացքը: Հրանտ Մաթևոսյանի արձակի այս «ծանր, մածուցիկ և խտացված» բնույթը նշանագիտական համակարգում հանդես է գալիս ոչ թե որպես զուտ արտաքին-ձևական ատրիբուտ, այլ որպես նշանակիչ, որն ուղղակիորեն կոդավորում և արտադրում է տեքստի խորքային նշանակյալը՝ որպես էպիկական աշխարհընկալում։
Գրականագիտական այս հնարքը խորքային աղերսներ ունի կինեմատոգրաֆում կիրառվող այսպես կոչված՝ «դիսկոմֆորտային» կամ «պատռված» ռեժիսուրայի հետ։ Ինչպես կինոյում ռեժիսորը կադրերի տեմպո-ռիթմի կտրուկ բեկումների, տեսողական դիսոնանսների և կապակցման արհեստական բարդացման միջոցով հանդիսատեսի մոտ հասնում է ֆիզիկական անհանգստության ու աչքի ցավի՝ ստիպելով էկրանային տառապանքը վերապրել սեփական մարմնով, այնպես էլ Մաթևոսյանը տեքստի լեզվական մակարդակում իրականացնում է յուրօրինակ «սոմատիկ» (մարմնական) մոնտաժ։ Նա դիմադրություն է ստեղծում տեքստի սպառման ճանապարհին. ընթերցողը ոչ թե հայեցողաբար դիտում է հերոսի կամ կենդանու դանդաղ ընթացքը, այլ լեզվական մածուցիկության պատնեշները հաղթահարելով՝ ֆիզիկապես կրում է այդ ընթացքի ողջ ծանրությունն ու տագնապը։ Այսպիսով՝ թե՛ մաթևոսյանական շարահյուսությունը, թե՛ կինեմատոգրաֆիական ռադիկալ մոնտաժը արվեստի ֆորմալ կառուցվածքը վերածում են մաքուր կեցութային ապրումի՝ ջնջելով սահմանը պատկերի և ընկալողի մարմնական զգայության միջև։
Ըստ այդմ՝ պիտի պարզաբանել, որ այս լեզվական համակարգի մոդելն ու էպիկական ոճը նույնական չեն, թեկուզ գտնվում են ֆունկցիոնալ նույնաբանության (իզոմորֆիզմի) մեջ։ Դիմելով տեքստի միկրովերլուծությանը՝ տեսնում ենք, թե ինչպես է հեղինակը, նկարագրելով կենդանու վիճակը, երբ «արյունը մի պահ կանգ առավ, երակները պնդացան, աշխարհը սառեց նրա չորս կողմը», կիրառում «ծանր, կպչուն ստվերի» փոխաբերությունը: Շարահյուսական զուգահեռականությունն արտացոլում է բնության և կենդանու մարմնի լիակատար սինխրոնությունը, որտեղ տիեզերական անշարժությունը վերածվում է կենսաբանական սառեցման:
Նույն շարահյուսական մակարդակում այս կառուցվածքային ծանրաբեռնվածությունը՝ որպես ժամանակի սեմիոզ, մաթևոսյանական նախադասության «ծանրության» տակ ձևավորում է լինեար (գծային) շարահյուսության դեստրուկցիա։ Գրողը կիրառում է բազմաշերտ այլ ենթակառույցներ, որոնք, սակայն, անավարտ սինտագմաներ են և հանդես են գալիս որպես ներքին մենախոսության ու հեղինակային խոսքի դիֆուզիա (ձուլում)։ Նշանագիտական ծածկույթում սա հանգեցնում է դենոտատիվ (ուղղակի) ինֆորմացիայի հոսքի արգելակմանը՝ առաջացնելով տեքստային «դիմադրություն»։ Նմանատիպ ոճական համակարգը հստակ ուրվագծում է Մաթևոսյանի էպիկական աշխարհի գլխավոր նշանը՝ դանդաղեցված, ցիկլիկ ժամանակը։ Տեքստի կառուցվածքային այս դանդաղումը սեմիոտիկորեն համարժեք է կեցության, պատմական հիշողության և հողի դարավոր ռիթմին։
Իմաստաբանական մակարդակում այդ խտացումը՝ որպես միֆոլոգիական կոնդենսացիա, բերում է նաև նշանների գերհագեցվածության, ուստի մեկ լեզվական միավորը (բառը կամ պատկերը) Մաթևոսյանի մոտ ներծծում է բազմաթիվ կոնոտատիվ (լրացուցիչ) իմաստներ։ Ծմակուտի կամ Ծնդուխտի տարածական ինդեքսները դադարում են լինել պարզ աշխարհագրական տեղանուններ. դրանք վերածվում են Տիեզերքի սիմվոլիկ նշանակիրների։ Սա այն էպիկական ոճի հիմնարար հատկանիշն է, որտեղ մասնավորը (մեկ կովի կորուստը, մեկ հայի պատմությունը) կոնդենսացվում և պրոյեկտվում է համամարդկային, արխետիպային մոդելների վրա։ Լեզվական մարմինն արդեն հանդես է գալիս որպես էպիկական սուբստանց։
Եվ եթե դասական էպիկական ոճը հենվում է իրադարձային դինամիկայի և արտաքին մասշտաբի վրա, ապա Մաթևոսյանի մոտ էպիկականությունը տեղափոխվում է լեզվի նյութականության տիրույթ։ Լեզվական «ծանրությունը» դառնում է կավի, քարի, ֆիզիկական աշխատանքի և գոյաբանական տագնապի սեմիոտիկական էկվիվալենտը։ Լեզուն ինքնին հանդես է գալիս որպես էպիկական հերոս, որը դիմադրում է ժամանակի հարահոսությանն ու մոռացությանը։ Այլ կերպ ասած՝ տեքստի գործառնական մակարդակում դրանք միաձուլված են, և էպիկականությունը Մաթևոսյանի մոտ գոյություն չունի այդ մածուցիկ ու խտացված լեզվական մարմնից դուրս։
Ինչ վերաբերում է Իսկանդերին, ապա նրա լեզուն ի սկզբանե կենդանուն օժտում է ներքին բարոյական գիտակցությամբ, հիշողությամբ և չափի զգացումով: Նրա մոտ գոմեշն ունի գրեթե մարդկային բարոյական գիտակցություն։ Նա հանդիսանում է Չեգեմի (աշխարհի) «խիղճը» և կայունության երաշխավորը։ Լայնաճակատի համառությունը բնավ կենդանական կամակորություն չէ, այլ պատմական արագացված ժամանակի դեմ բարոյական դիմադրության կոնցեպտ։
Պատմվածքի լեզվական պլաստիկան, որ դիֆուզվում է որպես տաք հողի, ծովի, քրտինքի և արյան զգայական պատկերներ, նախանշում է միֆոպոետիկ միջավայր, որտեղ Լայնաճակատի փախուստը դեպի ծով վերածվում է Ազատության տիեզերական սիմվոլի։ Այս մասնավոր դեպքը կոնդենսացվում և դառնում է ավանդական աշխարհի կործանման ու էթիկական դիմադրության առակ (պրիտչա)։
Իսկանդերյան լեզվական համակարգի տոնայնությունը փոփոխվում է՝ երբեմն համադրվելով ու դառնալով մեկ թեթև հեգնական, մեկ էպիկական ու վսեմ։ Լեզուն ճկունորեն անցնում է գոմեշի ներքին «փիլիսոփայական» հայեցողությունից դեպի մարդկանց աշխարհի աբսուրդի մերկացումը։ Այս հեգնանքը, միաժամանակ, այն սեմիոտիկական զսպանակն է, որ թույլ չի տալիս տեքստին սահել դեպի սենտիմենտալիզմ՝ պահպանելով էպիկականին բնորոշ օբյեկտիվ, անկողմնակալ և վսեմ հայացքը։
Գրողի այս լեզվական կառույցների մոնումենտալ պարզությունն ու պատկերային խտացումը յուրօրինակ ֆունկցիոնալ կոդ է, որի միջոցով Իսկանդերն էլ, ինչպես Մաթևոսյանը, հաղորդում է իր էպիկական ուղերձը։ Լեզվի մարմինը պատճենում է գոմշացուլի մարմնական տոկունությունը։ Իսկանդերի էպիկական ոճը գոյություն ունի հենց այս պլաստիկ, առակային և արժանապատիվ լեզվական համակարգի շնորհիվ, որտեղ բնությունն ու բառը գտնվում են բացարձակ ներդաշնակության մեջ։
Այս սեմիոտիկական զուգահեռը խորանում է, երբ դիտարկում ենք Մաթևոսյանի «Կանաչ դաշտը» վիպակը: Այստեղի Ձին և Իսկանդերի Գոմեշը գործում են ոչ թե որպես ֆաունայի դենոտատներ, այլ որպես միֆոպոետիկ արխետիպեր, որոնք կոդավորում են տվյալ ազգային էկոհամակարգի (Ծմակուտի և Չեգեմի) գոյաբանական ճգնաժամը։ Այս երկու տեքստերն էլ աղերսվում են տոլստոյական («Խոլստոմեր») օտարման մեթոդին, սակայն լեզվական ֆակտուրայով իրականացնում են տարբեր սեմիոտիկական առաջադրանքներ։
Մաթևոսյանական Ձին ներքին, գիտակցական սինթեզի նշան է։ Տեքստի լեզվական մածուցիկությունը, ներքին մենախոսության ու հոսքի ձևաչափն այստեղ ջնջում են սահմանը մարդու և կենդանու գիտակցության միջև։ Ձիու կերպարը խտացնում է կորստի, տագնապի և տոհմական հիշողության կոնոտացիաները։ Լեզուն դառնում է ներհայեցողական և ուղղահայաց՝ միտված դեպի ներս։ Իսկանդերյան Գոմեշը, ընդհակառակը, արտաքին, մոնումենտալ դիմադրության նշան է։ Գրողի շարահյուսական պարզությունն ու էպիկական հանդարտությունը կերտում են բնության անխախտելիության իկոնիկ պատկերը՝ խտացնելով կայունության, արժանապատվության և պատմական աբսուրդին հեգնանքով դիմակայելու իմաստները։ Այս կոնֆիգուրացիայում լեզուն պլաստիկ է, հորիզոնական ու առարկայական։
Երկու հեղինակների մոտ էլ կենդանու կործանումը խորհրդանշում է ավանդական, էպիկական աշխարհի մայրամուտը։ Եթե Մաթևոսյանի մոտ այդ ողբերգությունը կոդավորվում է լեզվական ներքին խտացման և դրամատիկ ցավի միջոցով, ապա Իսկանդերի մոտ այն վերածվում է էպիկական վսեմության և հեգնանքի բացարձակ հավասարակշռության։ Այս հավասարակշռությունն ունի քողարկված դրամատիզմ, քանի որ տեսնում ենք Մահվան և Ժամանակի սեմիոտիկական միաժամանակյա մոդելների կոդավորում:
Մաթևոսյանի և Իսկանդերի անիմալիստական տեքստերում ժամանակային կառուցվածքը ցիկլիկ հավերժություն է՝ ընդդեմ գծային աբսուրդի։ Ժամանակը գործում է որպես երկու հակադիր նշանային համակարգերի բախում՝ բնական-էպիկական (ցիկլիկ) և պատմական-մեխանիկական (գծային)։ Մաթևոսյանի մոտ ժամանակը կորցնում է իր լինեարությունը. լեզվական մածուցիկության շնորհիվ անցյալը, ներկան և տոհմական հիշողությունը ձուլվում են մեկ համաժամանակյա (սինխրոն) հարթության մեջ։ Նրա ձիու վազքը ցիկլիկ, տիեզերական ժամանակի նշանն է, որը դիմադրում է արդիականության քայքայիչ ընթացքին։ Իսկանդերի Լայնաճակատը մարմնավորում է բնության և էպոսի «դանդաղ ժամանակը», որին հակադրվում է բեռնատարի և սպանդանոցի մեխանիկական, ագրեսիվորեն արագացված «սոցիալական ժամանակը»։ Գոմեշի փախուստը դեպի ծով դառնում է յուրօրինակ նշանագիտական վերադարձ դեպի նախաստեղծ, հավերժական ժամանակային տարածություն (Արխետիպ)։ Հենց այստեղ էլ Մահվան գոյաբանական տագնապին ընդդեմ ծառանում է էպիկական վսեմության պարադիգմը։
Մահը երկու տեքստերում էլ հանդես է գալիս որպես ավանդական աշխարհի սահմանագիծ (կատաստրոֆա), սակայն կոդավորվում է տարբեր տոնայնությամբ։ Իսկանդերի «Լայնաճակատը» պատմվածքում տարածությունը ուղղահայացից անցնում է հորիզոնական բացության։ Չեգեմի լեռներից և սպանդանոցի փակ, մեխանիկական վանդակից Լայնաճակատը ճեղքում-անցնում է դեպի Ծովի բաց տարածություն, որը բացարձակ ազատության և նախաստեղծ քաոսի նշանն է։ Մաթևոսյանի գոմեշը խրվում է հողի ու կավի, իսկ Իսկանդերի գոմեշը լուծվում է ծովի տարերքի մեջ։
Պատմողի (Նարատորի) դիրքն այստեղ դիֆուզիոն նույնացումն է՝ ընդդեմ առակային հեռավորության։ Մաթևոսյանի մոտ պատմողական կոդը հենվում է ներքին դիֆուզիայի (ձուլման) վրա։ Հեղինակային խոսքի և գոմեշի «գիտակցության» միջև սահմանը լիովին ջնջված է։ Պատմողը չի դիտում կենդանուն կողքից. նա լեզվական ներքին հոսքի միջոցով մտնում է գոմեշի մաշկի, նրա ֆիզիկական ցավի, նրա կուրության և ծերության մեջ ու ստեղծում ներքին, էկզիստենցիալ հոգեբանականացում, որտեղ կենդանու տառապանքը հենց հեղինակի տառապանքն է։ Իսկանդերի մոտ պատմողը պահպանում է դասական, էպիկական հեռավորություն։ Նա կենդանուն օժտում է բանականությամբ, բայց դա անում է թեթև հեգնանքով և առակային պարզությամբ։ Պատմողի հայացքը մնում է օբյեկտիվ, արտաքինից զննող և համակարգող։ Իսկանդերի նարատորը պատմում է Լայնաճակատի մասին որպես մի հերոսական առասպել, մինչդեռ Մաթևոսյանի նարատորը գոմեշի հետ միասին կրում է կեցության ողջ ծանրությունը, ինչը ոչ այնքան կենդանու մարդեղենացումն է, որքան նրա ինքնուրույն, լիիրավ գոյաբանությունը։
«Գոմեշը» և «Լայնաճակատը» վերջնականապես բացահայտում են երկու ոճերի տարբերությունը։ Մաթևոսյանի գոմեշը ներսի, փակ տարածության և լեզվական նույնացման միջոցով վերածվում է գոյաբանական դրամայի, իսկ Իսկանդերի գոմեշը՝ բաց տարածության և էպիկական հեռավորության շնորհիվ վերածվում է ազատության և հաղթանակի հերոսական առասպելի։ Սպանդանոցը պատմական աբսուրդի այն նշանն է, որին Լայնաճակատը հակադրում է իր մարմնական ու հոգևոր անկոտրումությունը։ Մահվան նշանը տրանսֆորմացվում է. Իսկանդերի լեզուն կենդանուն չի դարձնում զոհ, այլ բարձրացնում է նրան մինչև իր ճակատագիրն ինքնուրույն տնօրինող էպիկական հերոսի մակարդակ։
Սաթիկի փախուստը, որը կույր, բայց աստվածային բնազդի թելադրանք է, ունի մի գերխնդիր, որը մայրությունն է՝ տեսակի շարունակականության ապահովումը, որովայնում «ճրագ բերելը»։ Սա աստվածաշնչյան մասշտաբի արարման ծես է, որտեղ գոմեշը, պատրաստ լինելով անցնել գայլերի, փշերի, մարդկային անտարբերության և սեփական մաշկի պատռման միջով, միայն թե կատարի իր բնական կոչումը, մարմնավորում է ցամաքի, հողի և արմատների փիլիսոփայությունը։ Նրա վերադարձը Մանիշակ նանի դռանը խորհրդանշում է կյանքի հաղթանակը մահվան հանդեպ, էթնիկական տոկունությունը և վերապրելու անդրդվելի կամքը (այսինքն՝ ցիկլային ժամանակը)։
Ժակ Դերիդայի «Կենդանին, որը ես տեսնում եմ» (L’Animal que donc je suis) փիլիսոփայական հայեցակարգի և Ջորջիո Ագամբենի «Մարդաբանական մեքենայի» (anthropological machine) տեսության դիսկուրսում երկու ստեղծագործություններն էլ վերաիմաստավորում են մարդու և կենդանու հայացքների բախումը։ Ագամբենը պնդում է, որ մարդկային քաղաքակրթությունը մշտապես փորձում է սահմանազատել «մարդկայինը» «կենդանականից»՝ կատարելով բռնություն ոչ-մարդկային տեսակների հանդեպ, որպեսզի հաստատի իր ինքնիշխանությունը։ Այս երևույթն ակնհայտ է նաև Ֆոլքների «Արջը» վիպակում, որտեղ տեխնոլոգիական գործիքներով զինված մարդը փորձում է ոչնչացնել Հին Բեն տոտեմին, բայց պատանի Իսահակը կարողանում է տեսնել արջին միայն այն ժամանակ, երբ դեն է նետում հրացանն ու կողմնացույցը, ինչը խորհրդանշում է դերիդայական այն պահը, երբ մարդը հրաժարվում է իր տեխնոլոգիական գերիշխանությունից:
Մաթևոսյանի վիպակում մարդիկ, որոնք հանդիպում են Սաթիկին, կուրացած են այդ մարդաբանական մեքենայի սոցիալական դերերով և չեն տեսնում կենդանու հայացքի մեջ առկա տիեզերական տագնապը, մինչդեռ Իսկանդերի մոտ Լայնաճակատի հայացքը վերածվում է հենց դերիդայական այն հայացքի, որը մերկացնում է մարդու բարոյական սնանկությունը։ Կենդանու լռությունը երկու երկերում էլ ավելի խոսուն է դառնում, քան մարդկային դատարկախոսությունը:
ՍԼԱՎԻ-ԱՎԻԿ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ
«Առավոտ» օրաթերթ
15.10.2026
