Այս էսսեի գաղափարը ծնվեց Վիոլետ Գրիգորյանի և Արամ Ավետիսի վերջին փոդքասթային երկխոսությունից։
Անշուշտ մեթոդաբանական միամտություն կլիներ կարծել, թե բանաստեղծական տեքստը ծնվում է լեզվական անապական վակուումում կամ սառը, վերացական գաղափարների կաբինետային խաղերից։ Գիրը միշտ մարմնական է։ Այն ներծծված է հեղինակի հոգեֆիզիկական տագնապներով, և այն, ինչ գրականության պատմության մեջ հաճախ շղարշվում է «ներշնչանք» կամ «մուսա» վերամբարձ բառերով, իրականում ունի հստակ էրոտիկ, երբեմն նույնիսկ կործանարար հասցե։ Հեղինակի սեռական լիբիդոյի ակտիվությունը պոեզիայում ոչ թե կենսագրական բամբասանքի կամ էպատաժի խնդիր է, այլ տեքստի ներքին անատոմիան որոշող կենսական վառելանյութ։ Սակայն հենց այս կետում է, որ գրականագիտությունը բախվում է իր մեծագույն պարադոքսին. արդյո՞ք տեքստի էսթետիկան հեղինակի սեռական ամպլիտուդի ուղղակի արտացոլումն է, թե՞, ընդհակառակը, դրա կատարյալ ոչնչացումն ու մետամորֆոզը։
Այս հարցի շուրջ Զիգմունդ Ֆրոյդի և Կառլ Յունգի դրամատիկ տարաձայնությունը լոկ հոգեբանական վեճ չէր, այլ մշակույթի ակունքների տարբեր ընկալում։ Ֆրոյդի հաստատած սուբլիմացիան, որն արվեստը տեսնում է որպես ճնշված սեքսուալ էներգիայի պարպում սոցիալապես ընդունելի հունով, բանաստեղծին դնում է նեվրոտիկի կարգավիճակում։ Լեզուն դառնում է էրոգեն գոտի, որտեղ հեղինակը փորձում է իրացնել այն, ինչն արգելված է իրականում։ Սակայն Յունգն իր («Символы и метаморфозы либидо»՝ 1912г.) աշխատության մեջ ընդվզեց այս պանսեքսուալիզմի դեմ՝ լիբիդոն հռչակելով որպես տիեզերական, համապարփակ հոգեկան էներգիա:
Յունգյան համակարգում, սակայն, տղամարդ բանաստեղծի էրոտիկ տենչը կնոջ հանդեպ ոչ թե ֆիզիկական պակասի հայտնություն է, այլ սեփական հոգու թաքնված կանացի սկզբի՝ Անիմայի արխետիպային փնտրտուք, միաձուլման ճիչ, որն իրականանում է տեքստի միջոցով։
Այս երկվությունը՝ Ֆրոյդի տրավմատիկ-կենսաբանական սուբլիմացիան և Յունգի արխետիպային տրանսցենդենտալիզմը, նոր շերտ ստացավ Ժակ Լականի մոտ, ով պարզապես հայտարարեց, որ անգիտակցականը կառուցված է ինչպես լեզուն։ Սա պակաս հետաքրքիր ու պրոդուկտիվ գաղափար չէ։ Լականը շարունակում է այդ գաղափարը, պարզաբանելով, որ լիբիդոն ծնվում է ոչ թե էներգիայի ավելցուկից, այլ հիմնարար Պակասից, բացարձակ Ցանկությունից, որը երբեք չի կարող հագենալ ֆիզիկական աշխարհում։ Բանաստեղծը գրում է հենց այն պատճառով, որ այդ բացը կա. տեքստը դառնում է չիրացված կրքի մետաֆորիկ փոխարինողը։ Սա այն տարածքն է, որտեղ, ըստ Ժորժ Բատայի, պոեզիան և էրոտիզմը նույնանում են, քանի որ երկուսն էլ ձգտում են խախտել տաբուները, պատռել իրականության սահմանները և հասնել «փոքրիկ մահվան» (la petite mort) էքստազին։
Եթե փորձենք այս տեսական հայելիները մոտեցնել կոնկրետ տեքստերին, ապա կտեսնենք, թե ինչպես է լիբիդոյի ակտիվությունը ձևափոխում պոետական շարահյուսությունը։ Շառլ Բոդլերի տողերում սեքսուալությունը հիվանդագին է, ներծծված մեղքի ու նեխման էսթետիկայով։ Նրա բանաստեղծության («Դիակը») մեջ Էրոսն ու Թանատոսը (կյանքի և մահվան բնազդները) բախվում են այնպիսի կատաղությամբ, որ սիրո օբյեկտը նույնանում է նեխող մսի հետ:
Սա ֆրոյդյան մազոխիզմի և սուբլիմացիայի այն կետն է, որտեղ ճնշված լիբիդոն գեղեցկություն է արարում այլասերումից։ Իսկ ահա Արթյուր Ռեմբոյի մոտ լիբիդոն ենթարկվում է բացարձակ խռովության։ Նրա հռչակած «բոլոր զգայարանների տևական ու կանոնավոր խառնաշփոթությունը» մեթոդաբանական քայլ էր՝ ազատագրելու անգիտակցականը «Գեր-Ես»-ի կաղապարներից։ Նրա տողերը հեղեղված են վայրի, նախնական էներգիայով: Ռեմբոյի համար սեքսուալությունն ու Վեռլենի հետ նրա տրավմատիկ կապը ոչ թե կենսագրական էպիզոդ էին, այլ տեսանողի էկզիստենցիալ կայացման պայման։
Այս ագրեսիվ, ֆալոսակենտրոն էներգիային հակադրվում է կանացի սեռականության հոսուն, բազմակենտրոն բնույթը, ինչը ֆրանսիական ֆեմինիստական փիլիսոփայությունը կոչեց «կանացի գիր» (Écriture féminine): Սիլվիա Փլաթի («Daddy») բանաստեղծության մեջ լիբիդոյի ակտիվությունը սերտորեն հյուսված է էլեկտրայի բարդույթի և հայրական արխետիպի հետ:
Այստեղ սեքսուալությունն արտահայտվում է մարմնական տառապանքի և ցավի միջոցով։ Հայ իրականության մեջ կանացի լիբիդոյի այս ազատագրումը պատրիարխալ կաղապարներից սկսվում է երևի թե Շուշանիկ Կուրղինյանի սոցիալական խռովությամբ («Մի՞թե երգեմ… ազատ սիրո խնդությունը, երբ ամենուր շղթայված է կնոջ հոգին») և իր մարմնական կատարելությանն է հասնում Մետաքսեի տողերում («Ես քեզ կանչում եմ իմ տաք մարմնով…»)՝ կոտրելով «սուրբ և անմարմին հայ մոր» դարավոր կարծրատիպը։
Կանացի գրի այս էվոլյուցիան ժամանակակից հայ պոեզիայի տարածության մեջ ստանում է իր թերևս ամենախռովահույզ ու անզիջում շարունակությունը հենց նույն Վիոլետ Գրիգորյանի դեմքով, ում տեքստերում լիբիդոն դադարում է լինել սոսկ թաքնված զգացմունքայնություն և վերածվում է լեզվական ռադիկալ մանիֆեստի։ Վիոլետի պոեզիան կոտրում է հայկական պատրիարխալ մշակույթի սահմանած «ամոթի» և «սրբության» մետաֆիզիկան՝ մարմնականությունը բերելով իր ֆիզիոլոգիական, հում և բացարձակապես անխարդախ տեսքով։ Եթե դիտարկենք Լականյան տեսանկյունից, ապա՝ նրա լիբիդոն գործում է որպես լեզվական կաղապարների դեմ ուղղված տեռոր. նա չի սիրախաղում ընթերցողի հետ, այլ էրոտիկացնում է հենց բառը՝ հաճախ օգտագործելով փողոցային, մարգինալ կամ տաբուացված բառապաշարը, որպեսզի պատռի կեղծ բարեպաշտության շղարշը։ Նրա «Սեր» պոեմում կնոջ մարմինն ու ցանկությունը հանդես են գալիս ոչ թե որպես ռոմանտիկ տառապանք, այլ որպես ինքնաբավ, գրեթե ծիսական էներգիա.
«Այս է մարմինը, որ հանձնված է… սիրուն։
Այս է արյունը, որ թռվռում է ժիր երակներում։
Աչքս լու՛յս, տոն է, այս գիշեր տոն է, մարմնիս կիրակի,
եւ իգությունս, որ մթերել եմ թանկ հյուրի համար,
սփռել եմ ահա սիրեկանի դեմ »։
Անհնար է շրջանցել մշակութային զուգահեռները («այս գիշեր տոն է…», և նկատենք, որ այստեղ լիբիդոն
հրաժարվում է քողարկվել մետաֆորների ավանդական սենտիմենտալության տակ. այն ինքնահռչակվում է իբրև «մարմնի կիրակի»՝ հեթանոսական ու ազատ տարերք։ Իսկ ավելի ռադիկալ դրսևորումներում, ինչպիսին է նրա աղմկահարույց «Տաղ անաւարտ` ի վերայ կլիտորիսոյ» գործը, բանաստեղծուհու լիբիդոն հասնում է ֆիզիոլոգիական բացարձակ մերկության.
«Ծլի, ծլի, ծլիկս,
պստըլիկ խլւլիկս…»
Այս տողերը ոչ այլ ինչ են, քան պատրիարխալ լեզվի կառուցվածքների նպատակաուղղված դեկոնստրուկցիա. կինը վերադարձնում է սեփական մարմնի և հեշտանքի նկատմամբ անօտարելի իրավունքը։ Դրա համար էլ լիբիդոն սուբլիմացվում է ոչ թե կրքի նուրբ քողարկմամբ, այլ դրա հիպերտրոֆացված բացահայտմամբ, որտեղ մարմնի յուրաքանչյուր պոռթկում դառնում է քաղաքական ու գեղագիտական ժխտում՝ ապացուցելով, որ ժամանակակից հայ իրականության մեջ կնոջ ազատագրումը նախևառաջ սկսվում է սեփական լիբիդոյի լեզվական հռչակմամբ։
Կանացի այս հոսունության և եվրոպական ռադիկալիզմի յուրօրինակ սինթեզը հայ գրականության մեջ, անշուշտ, Եղիշե Չարենցի դիոնիսյան պոեզիան է։ Չարենցի «Էրոտիկ տաղերը» լիբիդոյի բացարձակ հաղթանակն են հայկական բանաստեղծական ամոթխածության նկատմամբ։ Նրա մոտ սեռական էներգիան նույնանում է հեղափոխական տարերքի հետ. նույն կատաղությամբ, որով նա երգում էր հրդեհվող աշխարհը, նա քարտեզագրում է կնոջ մարմնի էրոտիկան։ Իսկ երբ ուշ շրջանում՝ «Գիրք ճանապարհիի» տարածության մեջ, քաղաքական պատրանքները փլուզվում են, լիբիդոն բանաստեղծին հետ է մղում դեպի նախնական բնազդների տարածք, որտեղ մարմինը մնում է որպես միակ անդավաճան ապաստարանը։
Այս դիոնիսյան ուժի մեկ այլ՝ մոնումենտալ դրսևորում է Վլադիմիր Մայակովսկու հիպերտրոֆացված լիբիդոն։ Լիլյա Բրիկի հանդեպ չիրացված, մերժված կիրքը «Облако в штанах» պոեմում դուրս է գալիս անձնականի սահմաններից և դառնում տիեզերական աստվածամարտություն.
«Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как подлизывающийся лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
издевательский, едкий».
Մայակովսկու սեքսուալությունը հեղափոխական է, այն հարձակվում է աշխարհի վրա, մինչդեռ Սերգեյ Եսենինի մոտ այն վերածվում է նեվրոտիկ, ինքնակործանարար մելանխոլիայի։ «Москва кабацкая» շարքում Էրոսն ու Թանատոսը հասնում են տոտալ միաձուլման. սեքսուալությունը Եսենինի համար հուսահատ փորձ է՝ փրկվելու մենակությունից, որը միշտ ավարտվում է ինքնաոչնչացման գիտակցումով. ինչն էլ մատնացույց էր անում Լականը։
«Пой же, пой. На проклятой гитаре
Пальцы твои наливают круг.
Захлебнуться бы в этом угаре,
Мой последний, единственный друг.
Не гляди на ее запястья
И с плечей ее льющийся шелк.
Я искал в этой женщине счастья,
А случайно гибель нашел».
Բոլորովին այլ՝ կոդավորված ու թաքնված բնույթ ունի Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկայի լիբիդոն։ Ապրելով կաթոլիկական խիստ արգելքների միջավայրում՝ նա ստիպված էր սուբլիմացնել իր հոմոէրոտիզմը միստիկական սիմվոլների մեջ։ Նրա սեքսուալ էներգիան թաքնված է ձիերի, դանակների, լուսնի ու արյան պատկերներում։
Սակայն այս ամբողջ հոգեվերլուծական համակարգը 20-րդ դարի կեսերին բախվեց արմատական դիմադրության։ Ֆորմալիզմը, ամերիկյան «Նոր քննադատությունը» և հատկապես Ռոլան Բարտը՝ իր «Հեղինակի մահվան» թեզով, փորձեցին մշակել «կենսագրական պատրանքի» (Biographical Fallacy) դեմ պատվաստանյութը։ Նրանց պնդմամբ՝ բանաստեղծի սեռական ամպլիտուդը կամ հոգեկան տրավմաները գիտականորեն անորսալի են և անպետք տեքստի գեղագիտական քննության համար։ Տեքստը պետք է քննել «ինքն իր մեջ»՝ որպես ինքնաբավ լեզվական մեխանիզմ։ Ուշագրավ է, որ նույն Բարտը, հեռացնելով հեղինակին, իր «Տեքստի հաճույքը» գրքում էրոտիկացնում է հենց ընթերցանության ակտը՝ խոսելով «տեքստ-հաճույքների» և «տեքստ-օրգազմների» մասին։
Արդի գրականագիտությունը, բարեբախտաբար, հաղթահարել է այս ծայրահեղությունների պատերազմը։ Ակնհայտ է, որ առաջնայինը միշտ տեքստի էսթետիկան է. եթե հեղինակն ունի բարձր սեռական էներգիա, բայց զուրկ է լեզվական տաղանդից, նրա լիբիդոն կմնա անձնական կյանքի պատերի ներսում։ Լիբիդոն սոսկ էներգիա է, վառելանյութ, մինչդեռ էսթետիկան այն ձևն է, որն այդ ուժին հաղորդում է մետաֆիզիկական արժեք։ Ուստի, արդի գեղագիտական շրջանակներում հեղինակի սեռականությունը քննվում է ոչ թե որպես կենսագրական փաստ, այլ որպես լեզվական տարերք։ Մենք փնտրում ենք լիբիդոյի ակտիվությունը ոչ թե բանաստեղծի անձնական կյանքում, այլ նրա տողի ռիթմի արագացման, պատկերների կատաղության և բառերի էրոտիկացման մեջ։
Հեղինակի սեռականության ուսումնասիրությունը թույլ է տալիս կոտրել «սուրբ, անմարմին ու կատարյալ բանաստեղծի» դասական, թանգարանային կարծրատիպը և տեսնել տեքստի տակ թաքնված կենդանի, տառապող ու տենչացող մարդուն։ Պոեզիան լիբիդոյի պարզունակ արտացոլումը չէ, այլ դրա բարձրագույն հաղթանակը, որտեղ մարդկային անցողիկ կիրքը, անցնելով հոգեկան տրանսֆորմացիայի բոլոր դժոխքներով, վերածվում է հավերժական, և հուսանք, որ՝ անմահ բանաստեղծական խոսքի։
Սլավի -Ավիկ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ
«Առավոտ» օրաթերթ
07.11.2026
